எஸ்.ராமகிருஷ்ணனும்திரை இலக்கியமும் - (2)

மாணவர்: ஒரு நாவல் திரைப்படமாக எடுக்கப்படும்போது அதற்கு காரணமாக இருப்பது அந்த நாவலின் வடிவமா? இல்லை அந்த நாவலைப் படிக்கும் இயக்குநரின் பார்வையா? "ரோமியோ ஜூலியட்' என்னும் நாவல் தொடர்ந்து 24 முறை திரைப்படமாக எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதேபோல, "சின்ட்ரலா' என்கிற கதை 58 முறை திரைப்படமாக எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதைப் பார்க்கும்போது நாவலின் வடிவம்தான் முக்கியமாக படுகிறது. ஒரு வெளிநாட்டு இயக்குநர் இந்திய நாவலைப் புரிந்துகொண்டு திரைப்படமாக்கும்போது ஏன் நமது இயக்குநர்களுக்கு நாவலைத் திரைப்படமாக்கும் பார்வை குறைந்துபோனது? எஸ்.ரா: நாவலைப் படமாக்கும்போது அது படமாக்கப்படுமளவு கதைக் களமும் கதாபாத்திரங்களும் கொண்டிருக்கிறதா? எந்த வகையில் கதை சொல்லப்படுகிறது? நாவலின் பரிமாணம் எப்படியுள்ளது? என்பதே முக்கியமானது. ஒரு நல்ல இயக்குநர் தனக்கு விருப்பமான ஒரு நாவலை படமாக்க முயற்சிக்கும்போது மட்டுமே அது சாத்தியமாகிறது. அகிராகுரோசேவா துவங்கி ஸ்பீல்பெர்க் வரை அதுதான் நடந்திருக்கிறது. தனக்கு விருப்பமான ஒரு கதையை இயக்குநர் படமாக்க ஆசைப்படும்போது எழுத்தில் இருந்து காட்சி வடிவத்திற்கு நாவலை கொண்டு போக விரும்புகிறார். அதுதான் முக்கியம். இரண்டுவகையில் நாவல் படமாக்க தேர்வு செய்யப்படுகிறது. ஒன்று அது பரபரப்பாக பேசப்பட்ட வெற்றியடைந்த நாவலாக இருப்பதால் படமாக்கப்படுகிறது. உதாரணம் "டாவின்சி கோட்'. மற்றொன்று அது தனித்துவமாக, புதிய கதைக்களத்தை, வாழ்பவனுபவங்களை அடையாளம் காட்டுகிறது என்பதால், இங்கேதான் இயக்குநரின் ரசனை முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. உலகெங்கும் இதுதான் நடைமுறை. தமிழில் நாவல்கள் படமாக்கப்படுவது குறைவு. வங்காள நாவலான "தேவதாஸ்' இந்திய மொழிகள் அத்தனையிலும் படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. அப்படி ஒரு தமிழ் நாவலை சொல்ல முடியவில்லை. காரணம் சினிமாவிற்கும், இலக்கியத்திற்குமான இடைவெளி. எழுத்தாளர்களை முக்கியமாகக் கொள்ளாமல் இயக்குநர்களே கதையை உருவாக்க முயன்றது, பிற மொழிப்படங்களின் கதையை உரிமை வாங்கி படமாக்கிய போக்கு இவையே முக்கிய காரணங்கள். பொதுவில் வெற்றி பெற்ற நாவல்களைதான் திரைவடிவில் உருவாக்கவே விரும்புகிறார்கள். தரமான இலக்கிய நாவல்கள் அரிதாகவேதான் படமாக்கப்படுகின்றன. பரபரப்பான, ஜனரஞ்சக நாவல்கள் படமாக்கப்படுவதற்காகவே ஆங்கிலத்தில் எழுதப்படுகின்றன. அவை படமாகவும் எடுக்கப்படுகின்றன. நான் அதை கவனம் கொள்வதில்லை. எனது கவனம் தரமான நாவல் படமாக்கபடுவது பற்றியே. ஒரு சிறந்த நாவல் படமாக்கப்பட முதற்காரணம். அது ஒரு கதை உலகை நுட்பமாக, யதார்த்தமாக சித்தரிக்கிறது. கதாபாத்திரங்கள் உயிரோட்டத்துடன் இருக்கிறார்கள். கதையின் வழி வாழ்க்கை நுண்மையாக விவரிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதே. அதைதான் சினிமா தனது களமாக எடுத்துக் கொள்கிறது. பொதுவில் மூன்று வகையான நாவல்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று நேரடியாக கதை சொல்லல் முறையைக் கொண்டது. அந்த நாவலுக்கு என்று ஒரு கதாநாயகன் இருப்பான். அவனுடைய வாழ்க்கையில் நடந்த முக்கிய சம்பவங்களை அடுத்தடுத்து விவரிக்கக் கூடியதாக நாவல் இருக்கும். நேரடியான யதார்த்த நாவல் அதுவாகவே படமாக்க எளிமையானது. இன்னொரு வகையான நாவல் இருக்கிறது. அது கதாபாத்திரத்தின் மனவோட்டத்தினை எண்ணங்களை பிரதானமாக விவரிப்பதாக இருக்கும். இதில் செயல்களை விட எண்ணவோட்டமே முதன்மையானது. உளவியல் சார்ந்து நினைவோடை உத்தி மூலம் முன் பின்னாக கதையை வளர்க்க கூடியது. இதை படமாக்குவது ஒரு சவால். மூன்றாவது வகை தலைமுறையாக தொடரும் வாழ்வின் பெரும் இயக்கத்தை விவரிக்க கூடிய பெரிய மகத்தான நாவல்கள். இதில் குடும்ப வரலாறு, சமூக மாற்றங்கள், அரசியல், தத்துவம் தனி நபர்களின் அகச்சிக்கல், காலமாற்றத்தால் ஏற்படும் வீழ்ச்சி யாவும் விவரிக்கப்பட்டிருக்கும். அதை முழுமையாக படமாக்கபட முடியாது. ஆனால் அதன் ஒரு பகுதியை படமாக்கலாம். நாவலை திரைக்கதையாக்குவதில் உள்ள பிரச்சினை நாவலின் பக்கங்கள் மற்றும் நிறைய கதாபாத்திரங்கள், கதையின் போக்கு ஆகவே நாவலை திரைக்கதையாக்கும்போது அதிலிருந்து ஒரு பிரதி உருவாக்கப்படும். அது மூல நாவலின் ஆதார சுருதியை கெடுத்துவிடாமல் உருவாக்கப்பட வேண்டும். பல நேரங்களில் நாவலாசிரியரே திரைக்கதை எழுத அழைக்கப்படுகிறார். அப்படிதான் ஹெமிங்வே, ஸ்டீன்பெர்க் போன்றோர் திரையுலகிற்குள் வந்தார்கள். நாவலினுடைய கால வரிசைப்படியே திரைக்கதையை உருவாக்க முடியாது. நாவலினுடைய அறுநூறு பக்கங்களையும் அப்படியே படமாக்கினால் அந்தப் படம் ஐந்து அல்லது ஆறு மணி நேரத்திற்கு பார்க்கக் கூடியதாக இருக்கும். ஆனால் நமக்கு திரைப்படத்தினுடைய கால அளவு இரண்டரை மணி நேரம் என்பது தெரியும். இரண்டரை மணி நேரத்தில்தான் ஒரு நாவலை படமாக சொல்லப் போகிறோம் என்பது தெரிகிறபோது அந்த நாவலின் மையக்கதையைத்தான் நாம் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும் அல்லது கதையின் போக்கினை எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும். நாவலின் முக்கிய கதாபாத்திரத்தையும் கூட எடுத்துக்கொள்ளலாம். இதனால் சில நேரங்களில் நாவலின் ஒரு பகுதியை மட்டும் திரைப்படமாக எடுக்கிறார்கள். "போரும் அமைதியும்' என்கிற இரண்டாயிரம் பக்கங்களையுடைய டால்ஸ்டாயின் நாவல் மூன்று முறை திரைப்படமாக எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், எல்லாமும் மூன்று மணி நேரத் திரைப்படங்கள்தான்! எப்படி 2000 பக்கத்தை 3 மணி நேரத்திற்கு காட்டுவது? ஆகவே பிரதான சம்பவங்களை மட்டுமே அவர்கள் முக்கியமாக எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது. அதை பார்க்கும்போது நாவல் தந்த எழுச்சியை பார்வையாளன் உணர்வதேயில்லை. சில கதைகள் எல்லாக் காலத்திற்கும் எல்லா கலாச்சார சூழலுக்கும் பொருந்தக் கூடியதாக இருக்கும். அதை திரும்ப திரும்ப படமாக்குகிறார்கள். ஷேக்ஸ்பியர் அதற்கு ஒரு உதாரணம். அமெரிக்க இலக்கியவாதியான ஹென்றி ஜேம்ஸ்ஸின் அத்தனை நாவல்களும் படமாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அதற்குக் காரணம் அவை வலுவான கதாபாத்திரங்களுடன் தனித்துவமான பின்புலத்தை கொண்டிருக்கின்றன என்பதே! ஒரு சில எழுத்தாளர்கள் தனது நாவலுக்கான உரிமையைத் திரைப்படமாக மாற்றுவதற்கு தர மறுக்கிறார்கள். காரணம் நாவல் வாசகனுக்கு ஒவ்வொரு கதாபாத்திரம் பற்றியும் ஒரு பிம்பம் இருக்கிறது. அது திரைப்படமாக்கும்போது சிதைந்து போவதற்கான அதிக சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன என்பதே ஒரு சில எழுத்தாளர்கள் தனது நாவலுக்கான உரிமையைத் திரைப்படமாக மாற்றுவதற்கு தர மறுக்கிறார்கள். காரணம் நாவல், வாசகனுக்கு ஒவ்வொரு கதாபாத்திரம் பற்றியும் ஒரு பிம்பம் இருக்கிறது. அது திரைப்படமாக்கும்போது சிதைந்து போவதற்கான அதிக சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன. அந்த நாவலின் பாத்திரத்தில் ஒரு பிரபல நாயகன் நடித்தால், அந்த நாயகனுடைய பிம்பத்தை அந்தப் பாத்திரத்திற்கு பொருத்திப் பார்த்துக் கொள்ளக்கூடிய சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன என மறுத்து விடுகிறார்கள். தமிழில் திரைப்படமாக்குவதற்கு என இப்போது என் நினைவில் தோன்றும் சில நாவல்களைச் சொல்கிறேன். ஹெப்சிபா யேசுதாஸின் "புத்தம் வீடு'. "மாநீ'. அசோகமித்ரனுடைய "ஆகாயத் தாமரை', "மானசரோவர்', "கரைந்த நிழல்கள்'. ஆதவனுடைய "என் பெயர் ராமசேஷன்', "காகித மலர்கள்'. பா.சிங்காரத்தினுடைய "புயலிலே ஒரு தோணி'. ஜி.நாகராஜனுடைய "நாளை மற்றமொரு நாளே'. பூமணியினுடைய "பிறகு', "வெக்கை'. தி.ஜானகிராமனின் "அம்மா வந்தாள்'. ஆ.மாதவனின் "கிருஷ்ண பருந்து'. சுந்தர ராமசாமியின் "ஒரு புளிய மரத்தின் கதை'. சி.சு.செல்லப்பாவின் "வாடிவாசல்'. எம்.வி.வெங்கட்ராமின் "வேள்வித் தீ'. வண்ணநிலவனின் "கடல்புரத்தில்'. நாஞ்சில்நாடனின் "எட்டுத்திக்கும் மதயானை'. கரிச்சான் குஞ்சின், "பசித்த மானுடம்'. அரு. ராமநாதனின், "வீரபாண்டியனின் மனைவி'. மலேசிய தமிழ் நாவலான "சயாம் மரண ரயில்' உள்ளிட்ட நாவல்களைத் திரைப்படமாக்க முடியும். நாவல்களை திரைப்படமாக எடுப்பதற்கு திரைக்கதை சார்ந்த ஒரு பயிற்சி தேவைப்படுகிறது. அடிப்படையில் திரைக்கதை எழுதுவதற்கான பயிற்சியே நம்மிடம் இல்லை. திரைக்கதையையும், கதையையும் ஒன்று என்று நினைத்துக்கொள்கிறோம். அவரை பார்க்கும்போது அக்பர் போல இருக்கிறது என்ற ஒரு வரியை என்னால் கதையில் எளிதாக எழுதி விட முடியும். ஆனால், இதை எப்படி திரையில் காட்டுவது? அந்த கோவிலோடு ஆயிர வருட தனிமை கூடயிருந்தது என வாக்கியத்தில் எழுதிவிடலாம் அதை எப்படி காட்சியாக காட்டுவது? ஆகவே நாவலை திரைப்படமாக எடுப்பதற்கு காட்சிபடுத்துதலில் மிகுந்த பயிற்சியும், அனுபவமும் தேவைப்படுகிறது. ஷேக்ஸ்பியரின் புகழ்பெற்ற "கிங் லியர்' நாடகத்தை ஹாலிவுட்டிலும், பிரிட்டிஷில் ஷேக்ஸ்பியரின் வரியையே பயன்படுத்தியும் எடுத்திருக்கிறார்கள். அதே "கிங் லியர்' நாடகத்தை அகிரா குரோசோவாவும் "ரான்' என்று எடுத்திருக்கிறார். ஆனால் அவர் லியருக்கு மூன்று பெண் பிள்ளைகள் என்பதை மூன்று பையன்கள் என்று மாற்றி எடுத்திருக்கிறார். இதுக்குறித்து அகிரா குரோசோவா, ""நான் ஷேக்ஸ்பியரை நகல் எடுக்கவில்லை. எனக்கான ஷேக்ஸ்பியரை நான் உருவாக்குகிறேன். இது நான் ஷேக்ஸ்பியரை எப்படி புரிந்து வைத்திருக்கிறேன், எனக்குள்ளே ஷேக்ஸ்பியர் எப்படியிருக்கிறார்?'' என்ற தேடுதல் என்கிறார். ஷேக்ஸ்பியரை அப்படியே ரீ-கிரியேட் பண்ணுவது ஒரு பாணி இது ஷேக்ஸ்பியரிலிருந்து ஒன்றை உருவாக்குவது. இங்கே ஷேக்ஸ்பியரும் முக்கியமாக இருக்கிறார். அதே நேரம் குரோசோவாவும் தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்கிறார். அதே "கிங் லியர்' நாடகத்தை கோடார்ட்டும் எடுத்திருக்கிறார். ஆனால், அவருடைய படத்தில் லியர் நடுத்தர வயது மனிதனாக கோட் சூட் அணிந்திருக்கிறார். தனது மூன்று பெண்களுடன் எலெக்ட்ரிக் ட்ரெயினில் பயணித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர் ஷேக்ஸ்பியர் நாடகத்திலிருந்து வரலாற்று பின்புலத்தை வெளியே எடுத்துவிட்டார். எல்லா காலத்திலேயும் அப்பா, மகளுக்குள் பிரச்சினை இருந்து கொண்டுதானேயிருக்கிறது என்பதை முதன்மையாக்குகிறார். ஆக, ஒரு நாவலை இயக்குநர் எந்த பார்வையிலிருந்து அணுகிறார் என்பது முக்கியமானது. தமிழில் "முள்ளும் மலரும்' என்கிற உமாசந்திரன் நாவலை இயக்குநர் மகேந்திரன் திரைப்படமாக்கும்போது அந்த நாவலை எவ்வளவு உயரத்திற்கு கொண்டுபோய் வைத்திருக்கிறார் என்பது நாவலை வாசித்தவர்களுக்கு தெரியும். அதுதான் திரைப்பட இயக்குநரின் மேதமை. அதேபோல "தில்லான மோகனாம்பாள்' என்கிற படம் உண்மையில், இரண்டு பாகங்களுடைய நாவலாகும். "தில்லான மோகனாம்பாள்' படத்தில் ஒரு பகுதியினுடைய நாவல்தான் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. அதுவும் இரண்டு இசைக் கலைஞர்களுக்குள் திருமணம் நடப்பதுடன் முடிந்து போகிறது. ஆனால், உண்மையில் மற்றொரு பகுதியில் இருவருமே சண்டையிட்டுக் கொள்கிறார்கள். அதிகமான பிரச்சினையைச் சந்திக்கிறார்கள். பிரிந்து போகிறார்கள். இதையெல்லாம் திரைப்படத்திற்கு தேவையில்லையென்று தூக்கிவிட்டார்கள். அதுதான் இயக்குநரின் செயல்பாடு. எல்லா நாவல்களுமே அதனுடைய மையமாக ஒரு கதை புள்ளியை கொண்டிருக்கிறது. அதிலிருந்துதான் நாவல் கிளைவிடுகிறது. ஆகவே அதை முதலில் கண்டுபிடியுங்கள். பிரான்சிஸ் போர்ட் கபோலோ "காட்பாதர்' எனும் படத்தை இயக்கினார். அது ஒரு புகழ்பெற்ற நாவலாகும். அந்த நாவலை எழுதிய மரியோ போசேவேதான் "காட்பாதர்' படத்திற்கான திரைக்கதையையும் எழுதினார். இன்னொரு வடிவம் கபோலாவாவ் எழுதப்பட்டது. நாவலை படமாக்க எண்ணிய கபோலோ "காட்பாதர்' நாவலின் ஒவ்வொரு வரியையும் எடுத்து ஒரு தனி வெள்ளைத்தாளில் ஒட்டினார். அதை நான்கு மாதங்கள் எது தேவை? எது தேவையில்லை? என்று ஆராய்ந்திருக்கிறார். பிறகு, அதில் நாயகனுடைய முக்கிய செயல்களை மட்டும் தனியே எடுத்துக்கொண்டார். அதில் எதை வைத்துக்கொள்ள வேண்டும்? எதை விரிவுபடுத்த வேண்டும்? என்று ஆராய்ந்திருக்கிறார். இப்படி நாடக பிரதி போல ஒவ்வொரு காட்சியிலும் எந்தெந்த பாத்திரங்கள் காட்சியினுள்ளே வருகின்றன, காட்சியிலிருந்து வெளியேறுகின்றன என்பதை தனியே பட்டியலிட்டு, வசனங்களை தனியே தொகுத்து காட்சியினுடைய நீளத்தை தனித்தனியாகப் பிரித்துதான் "காட்பாதர்' படத்தின் திரைக்கதையை எழுதினார். இது ஒரு வணிகசினிமாவில் கூட திரைக்கதை உருவாக்கம் எவ்வளவு கவனமாக, நுட்பமாக செய்யப்படுகிறது என்பதன் உதாரணம். ஆகவே, ஒரு தரமான நாவலை சினிமாவாக எடுப்பதற்கு அதற்குரிய உழைப்பும், ஈடுபாடும் தேவைப்படுகிறது. நீங்கள் ஒரு நாவலை படமாக்க விரும்பினால் இந்த முன்னுதாரணங்களையெல்லாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். "ஸ்லம்டாக் மில்லியனர்' ஒரு வணிக ஏமாற்று, மோசமான முன்னுதாரணம். இதை ஒரு நாவலாகவும் நான் கருதவில்லை. நல்ல படமாகவும் நான் கருதவில்லை. அதைவிட பாலாவின் "நான் கடவுள்' பல மடங்கு மேலான படம்! மாணவர்: தற்போதுள்ள சூழ்நிலையில் தமிழ் சினிமாவிற்கும், இலக்கியத்திற்கும் உண்டான உறவு எப்படியிருக்கிறது? எஸ்.ரா: இலக்கியத்திற்கும், சினிமாவிற்குமான இடைவெளி முன்பை விட குறைந்திருக்கிறது. புதிய இயக்குநர்கள் நல்ல இலக்கியங்களைத் தேடி வாசிக்கிறார்கள். எழுத்தாளர்களை சந்தித்து பேசுகிறார்கள். படங்களில் எழுத அழைக்கிறார்கள். இந்த மாற்றம் சந்தோஷம் தருவதாக உள்ளது. அதேநேரம் இயக்குநர்களால் தாங்கள் விரும்பிய கதையை படமாக்க முடிவதில்லை. காரணம் முதலீடு மற்றும் கதாநாயகன் சார்ந்து பெரிதும் இயங்குவது. ஒரு படத்தினுடைய கதையை தீர்மானிப்பவர் தயாரிப்பாளர்தான். ஆகவே இலக்கிய ரசனை கொண்ட இயக்குநரால் கூட தன் விருப்பத்தை நிறைவேற்ற முடிவதில்லை. சிறிய அளவில் மட்டுமே புதிய மாற்றங்கள் நடக்கின்றன. கடந்த பத்து ஆண்டுகளாகவே நான் சினிமாவில் இருக்கிறேன். எனக்கு சினிமாவும், எழுத்தும் இரண்டுமே தெரியும். நான் சினிமாவை வெளியே இருந்து வேடிக்கைப் பார்க்கவில்லை. எனக்கு சினிமாவில் என்ன செய்கிறார்கள் என்பது தெரியும். ஒரு காட்சி எப்படி எடுக்கப்படுகிறது, க்ளோஸ் - அப் எதற்கு வைக்கிறார்கள் என்பது உள்படத் தெரியும் ........................... சாத்தியமானதில்லை. அதை நான் கற்றுக்கொண்டேன். அதே நேரம் எனது விருப்பங்கள், அறிவு, ஆசைகளை நான் பணியாற்றும் படங்களில் வலிந்து திணிப்பதில்லை. நான் சினிமாவில் ஒரு இசைக் கலைஞர் போல, ஒளிப்பதிவாளர் போல எனது எழுத்தின் வழியாக இயக்குநரின் செயல்பாட்டிற்கு துணை நிற்க முயற்சிக்கிறேன். என் வழியாக அந்த கதையை புரிந்துகொண்டு வெளிப்படுத்துகிறேன். அது திரைக்கதையை எழுதுதல்தான். வசனம் என்று தனியே எப்படி எழுதுவது? உலகம் முழுவதும் திரைக்கதை ஆசிரியர்கள்தான இருக்கிறார்கள். வசனகர்த்தா என்றால் என்ன செய்வீர்கள் என்று ஒரு உலக திரைப்பட விழாவில் என்னிடம் ஆச்சரியமாக கேட்டார்கள். காரணம் அப்படி ஒரு பிரிவே அங்கே கிடையாது. வணிக சினிமாவில் பணிபுரிவதை ஒரு வேலையாகத்தான் கருதுகிறேன். அது என்னை சார்ந்த எனது குடும்பத்தை காப்பாற்ற வேண்டிய வேலை, நான் ஒரு முழு நேர எழுத்தாளன். ஐம்பது புத்தகங்கள் எழுதியிருக்கிறேன். ஆனால் என்னால் எழுத்தை மட்டுமே நம்பி வாழ இயலவில்லை. சமீபத்தில் ஒரு இதழ் எனது சிறுகதை ஒன்றை வெளியிட்டது. அதற்கு கிடைத்த சன்மானம் 100 ரூபாய். அதுவும் மூன்று மாதங்களுக்கு பிறகு அனுப்பப்பட்டது. இதுதான் சமகால சூழல். 100 ரூபாயை வைத்து என்ன செய்வது? இலக்கியம் சார்ந்த எழுத்து என்பது எனது விருப்பம். சினிமா எனது வேலை, இதில் எனக்கு குழப்பமேயில்லை. இதில் ஒன்று உயர்வு மற்றொன்று குறைவு என்று நான் ஒருபோதும் நினைக்க மாட்டேன். வேலையிலும் எனது ஈடுபாடு முழுமையானதுதான். ஆனால் விருப்பமும், வேலையும் அரிதாகவே ஒன்று சேர்கின்றது என்று எனக்கு தெரியும். இது எப்படி என்றால் விளையாட்டு வீரனுக்கும், கோச்சிற்குமான மாறுபாடு போன்றது. கோச் என்பது ஊதியம் தரப்படும் ஒரு வேலை. அவனுக்கு விளையாடத் தெரியும். ஆனால் தானே விளையாட முடியாது. விளையாட்டு வீரனுக்கோ ஊதியம் தரப்படுவதில்லை. தனது ஆசைக்காக, கனவுகளுக்காக விளையாடுகிறான். இப்படி பட்டதுதான் விருப்பமும், வேலையும். கோச்சால் ஒருவனை நல்ல விளையாட்டு வீரனாக மாற்ற முடியும். எனது வேலையிலும் நான் அதையே செய்ய முயற்சிக்கிறேன். எத்தனையோ இலக்கியவாதிகள் அரசு பணியில் இருக்கிறார்கள். பேராசிரியராக வேலை செய்கிறார்கள். வணிகம் செய்கிறார்கள். அதை எவரும் கண்டு கொள்வதேயில்லை. கேள்வி கேட்பதில்லை. சினிமாவிற்கு வரும் இலக்கியவாதி மட்டும் தனது கற்பை நிரூபிக்க தீக்குளித்தாக வேண்டும் என்பது என்ன நியதி? எனது சினிமா சார்ந்த செயல்பாடு இரண்டு தளங்களில் நடைபெறுகிறது. ஒன்று நேரடியாக படங்களில் எழுதுகிறேன். மற்றொன்று தொடர்ச்சியாக உலக சினிமா பற்றி அறிமுகம் செய்து எழுதி வருகிறேன். ஐந்து வருடங்களுக்கு முன்பாக "உலக சினிமா' என்று ஆயிரம் பக்க புத்தகம் கொண்டுவந்திருக்கிறேன். "பதேர்பாஞ்சாலி' பற்றி 200 பக்கம் தனி புத்தகம் எழுதியிருக்கிறேன். "அயல் சினிமா', "ஆசிய சினிமா' என்று ஆண்டுக்கு ஒரு புத்தகம் கொண்டு வருகிறேன். இரண்டும் சேர்ந்ததே எனது பங்களிப்பு. நான் கதை - வசனம் எழுதிய குறும்படமான "கர்ண மோட்சம்' தேசிய விருது உள்ளிட்ட 25க்கும் மேற்பட்ட விருதுகளை பெற்றிருக்கிறது. இப்போது "மற்றவள்' என்ற எனது இன்னொரு குறும்படம் 3 முக்கிய விருதுகளை பெற்றிருக்கிறது. இப்படி தொடர்ச்சியாக குறும்படங்களுக்கும் எழுதி வருகிறேன். அவர்கள் இளைஞர்கள். மெயின் ஸ்ட்ரீம் சினிமாவிற்கு வெளியில் இருந்தபடியே தனது கனவுகளை உருவாக்குகின்றவர்கள். இப்போது தேசிய விருது பெற்ற இயக்குநரான பாலாவோடு "அவன் இவன்' படத்தில் பணியாற்றுகிறேன். அவரது ரசனையும், ஈடுபாடும் தனித்துவமானது. நான் அவரிடமிருந்து நிறைய கற்றுக் கொள்கிறேன்.
(தொடரும்)